ÍNDICE
Nota del traductor y revisor
Prefacio de la segunda edición
Prefacio del autor
PARTE I
Objetivos del estudio vocal
Descripción del aparato vocal
Respiración
Sonido (Resonancia)
La voz del cantante – registros
Descripción de las voces femeninas
Descripción de las voces masculinas
Timbre
Preparación para emitir la voz
El ataque de los sonidos vocálicos
Voces femeninas
El registro de pecho
El registro medium
El registro de cabeza
Voces masculinas
Tratamiento general
Faltas en la producción de la voz
Fatiga en los órganos vocales
Estudio de agilidad
El estudio de ejercicios para todas las voces
Estudio de tonos mantenidos
I
II
IV
1
1
4
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31
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40
Uniendo los registros
El portamento
Respiración en ejercicios
Preparación de la escala
Práctica de escalas mayores
Práctica de escalas menores
Volatas o divisiones
Ejercicios de luz y sombra
Arpegios
Escalas y pasajes cromáticos
Messa di voce, notas repetidas, etc.
Notas de gracia
Trino o sacudida
PARTE II
Canto acoplado con palabras
Mecanismo de las vocales
Mecanismo de las consonantes
La firmeza de los sonidos acoplados con palabras
Distribución de las palabras en las notas
Fraseo
Lugares donde respirar
Preparación de una pieza
Tiempo y marcas
Ornamentos y cambios
La cadenza
Expresión
Recitativo
Sobre los diferentes estilos
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NOTA DEL TRADUCTOR Y REVISOR
Frente a la crítica condición en que se encuentra la lírica actualmente no puedo más que aseverar, aunque con mucha tristeza, el cumplimiento de los vaticinios formulados por el ilustre Manuel García quien a comienzos del siglo XX denunciaba abiertamente la decadencia de la cual el canto venía siendo objeto, refiriéndose al mismo como un “Arte perdido”.
Hoy, faltando maestros que verdaderamente conozcan los secretos de este arte y alumnos dueños de una pasión, voluntad y vocación inquebrantables, el estudio del canto se ha convertido en una utopía. ¿Qué pasó con el legado instructivo que nos dejaron los grandes compositores, maestros e intérpretes del pasado, aquellos que crearon y robustecieron esta sublime forma de expresión? Una vez más, hemos sido víctimas del olvido y el facilismo.
En contraposición a las nuevas “escuelas” que no sólo niegan las raíces de este singular menester sino que también lo envilecen, ofrezco al público la presente traducción y revisión en español del trabajo más acabado (humilde criterio personal) de Manuel García, deseando que maestros y alumnos puedan enriquecerse con las enseñanzas que este tratado, único en su especie, contiene.
Por último, deseo agradecer públicamente a quienes verdaderamente hacen posible el desarrollo de mis escritos. Aquellas personas que, día a día, depositan su confianza y fe ciega en mi maestría, permitiéndome así, sobrellevar los indecibles sacrificios que conllevan el ejercicio de la pedagogía y la investigación.
PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICIÓN
Esta pequeña y extraordinaria obra, publicada por primera vez cuando Manuel García se hallaba en su nonagésimo año, ha permanecido al alcance del público por un período de diecisiete años. Es quizás el tratado más conciso y compacto sobre el arte del canto alguna vez entregado al mundo. En su forma original (de la cual yo fui parte responsable) no tuvo una acogida satisfactoria, razón por la cual los editores estuvieron, durante un cierto tiempo, dispuestos a publicarlo a un precio más bajo.
Con verdadero amor me he encargado de esta nueva y revisada edición, esforzándome en llevarla a cabo con la debida reverencia frente a los deseos e intenciones del ilustre autor. He corregido una considerable cantidad de errores y suministrado varios conceptos omitidos que el uso constante ha traído a la luz. He reorganizado algunos capítulos y alterado el orden de los ejercicios a fin de facilitar su comprensión. Con este mismo objetivo, me he permitido insertar un buen número de referencias y notas explicativas que, confío, serán útiles tanto para maestros como para alumnos. Por último cabe aclarar que no he realizado cambios en el texto ni en el contenido técnico del libro.
Está en duda que se haya apreciado debidamente el valor del presente trabajo durante la vida de su venerable autor. No obstante, cierto es que se ha vuelto conocido en las distintas partes del mundo donde la enseñanza del canto se imparte a través del habla inglesa. Su breve, vigoroso lenguaje y claridad en la definición repercutieron fuertemente en los Estados Unidos, donde el nombre de Manuel García ha sido invocado una y otra vez desde las innumerables visitas de su alumna más famosa, Jenny Lind, unos setenta años atrás. Caso contrario ocurrió en Inglaterra.
Fue luego de que el maestro cumpliera sus cien años (en 1905) cuando se comprendió cabalmente el privilegio que significaba su presencia en Londres, ciudad en la que residió durante la segunda mitad de su extraordinaria carrera.
Es mi deseo que bajo estas nuevas condiciones, un campo mucho más extenso de utilidad y popularidad sea abierto para este trabajo al que Manuel García, tan modestamente tituló Sugerencias sobre Canto (aunque el contenido de este volumen consista en un gran tratado más que en meras sugerencias). Siendo éstas sus últimas palabras en la materia encarnan todo su profundo conocimiento, observación penetrante, rica experiencia, lógicas deducciones y conclusiones de tres cuartos de siglo de devoción activa al estudio y práctica de la ciencia vocal.
Aquellos que quieran aprender este sacerdocio caerán bajo el hechizo del maravilloso poder de enseñanza de Manuel García. Ciertamente absorberán de su ipsissima verba1 , tanto de su magnetismo personal como sea posible a través de estas páginas impresas. Tal influencia es un legado digno de poseer, por el hecho de que ofrece mucho más que una simple pista acerca de lo que Él mismo describe sino tempranamente como un “Arte perdido”.
Hermann Kein
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1 Ipsissima verba: expresión en latín que denota la importancia de recibir instrucción por parte del mismo autor, considerado un ilustre en la materia. (Nota del revisor).
PREFACIO DEL AUTOR
La publicación de “L’Art du Chant”1 , la invención del laringoscopio y cincuenta años de experiencia adicional me han permitido, naturalmente, adquirir muchas ideas nuevas e incluso aclarar todas mis dudas preexistentes. Resultado de esto es lo que ahora ofrezco al público, expresado en la forma más clara y concisa que he encontrado posible.
El estudio de la fisiología de la voz ha sido enormemente facilitado por el uso del laringoscopio. Este instrumento, al dejar desnudo el interior de la laringe, muestra cómo procede la glotis para producir sonidos y registros e incluso la manera en la cual las cualidades resonantes y veladas son comunicadas a la voz. Estas cualidades, producidas por la glotis, son distintas a las características de la voz (timbres) originadas en la faringe por un mecanismo muy diferente. Todo esto debería disipar muchas ideas falsas que abundan respecto a la emisión vocal.
Introduzco algunas figuras anatómicas para facilitar mis explicaciones. El estudio de la anatomía y fisiología de los órganos vocales no es indispensable para el estudiante, pero puede ser de gran utilidad para el maestro. Esto lo habilitará, cuando se deba modificar un defecto, a detectar el órgano que está en falta y a sugerir la corrección apropiada. Para el estudiante es suficiente que, localizando las sensaciones a través de las explicaciones de su maestro, pueda aprender a distinguir las distintas partes de su instrumento y la manera de usarlas.
He agregado incluso varios ejercicios para darle al estudiante la oportunidad de aplicar los preceptos establecidos. Hoy en día la adquisición de flexibilidad no está en gran estima y si no fuera quizás por el venerable Haendel, la música declamatoria reinaría en soledad. Esto es de lamentar, porque no sólo sufre el arte sino también las voces jóvenes y frescas para las cuales el estilo brillante y florido es el más congenial así como los órganos más duros y asentados son los más adecuados para la declamación. Es suficiente mencionar, siendo de suma importancia, la desaparición de la raza de los grandes cantantes, quienes además de haber originado este arte lo llevaron a su punto más alto de excelencia. El empresario impulsado por las exigencias de la prima donna moderna, ha sido forzado a ofrecer virtuose menos dotadas y perfectas al compositor, quien a cambio ha sido obligado a simplificar el rol de la voz y a confiar más y más sobre los efectos orquestales. De esta forma, el canto se ha convertido en un arte perdido, así como la manufactura de porcelana mandarina o el barniz usado por los viejos maestros.
Al adoptar la forma de pregunta–respuesta, me he esforzado en preveer las dificultades que probablemente se produzcan en un estudiante serio. Adjunto un dibujo del laringoscopio para satisfacer la curiosidad de cualquier estudiante interesado en la materia.
El laringoscopio consiste en dos espejos. Uno de ellos, muy pequeño, está unido al final de un alambre largo y ubicado contra la úvula en la cima de la faringe con la superficie reflejante puesta hacia abajo. Debe estar moderadamente caliente para que no se empañe con el aliento.
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1 “Traité Complet de L’Art du Chant” de Manuel García. Paris, Brandus et Cie., 1840.
ESPEJOS LARINGOSCÓPICOS
Deseo expresar mi gratitud al Dr. S. G. Shattock por su gran bondad ante el compromiso de transformar en dibujos mis toscos bocetos y rectificar con amore toda descripción fisiológica o anatómica que no fuera estrictamente técnica. Debo también agradecer a mi antiguo estudiante, el Sr. Hermann Klein, por su paciencia y habilidad infatigables en la preparación de los manuscritos para la prensa y la corrección de las pruebas.
Manuel García
Cricklewood
Londres,
Octubre de 1894
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1 Observaciones sobre la voz humana de Manuel García. Procedimientos de la Real Sociedad de Londres. Vol. VII. Reunión del 24 de Mayo de 1855. Págs. 399 a 410.
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Cap. III
RESPIRACIÓN¿Qué hechos puede mencionar concernientes a los órganos respiratorios?
Los pulmones, como se ha dicho, constituyen el aparato respiratorio y contienen el aire (sustancia del sonido). Éste, para ser admitido y expulsado por los pulmones, debe atravesar la boca o las ventanas de la nariz, la faringe, la glotis y la tráquea. Los actos de inhalación y exhalación constituyen la respiración. Los pulmones están contenidos por el pecho: una especie de jaula formada por veinticuatro costillas, el esternón, la columna vertebral y el diafragma. Este importante músculo forma la base de la caja; es convexo y tiene bajo su control el acto de la respiración.
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Cap. XXIX
ARPEGIOS¿Cómo se deben cantar los arpegios?
Al cantar arpegios la voz debe pasar con precisión y firmeza de un sonido a otro no importando la magnitud del intervalo. Estos deben ejecutarse sin aspirar, separar o arrastrar los sonidos (como tocando el órgano).Ejercicios avanzados.
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Cap. XXXVIII
DISTRIBUCIÓN DE LAS PALABRAS EN LAS NOTAS
¿Cuáles son las reglas para distribuir las palabras en las notas?
Primero, aplicar una sílaba a cada nota aislada o grupo de notas enlazadas. Esta regla es sustituida por otra que requiere de la conjunción entre los pulsos fuertes (especialmente el primero de cada compás) y la sílaba fuerte, a fin de de preservar el ritmo.
¿Es siempre posible mantener las palabras como el compositor las ubicó?
Cuando se deben cantar notas agudas con vocales o articulaciones desfavorables o cuando muchas palabras turban el rápido fluir de una vocalización, el cantante está en libertad de desplazar e incluso suprimir ciertas palabras siempre que no se distorsione el sentido de la idea:
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Cap. XLVI
RECITATIVO
¿Qué es el recitativo?
Una cantilena de ritmo y tiempo libre (declamación musical). Existen dos especies: recitativo hablado (parlante) o instrumental. El primero es usado solamente en la ópera buffa italiana y el segundo en la ópera seria. Las notas y los descansos deben ser ejecutados en función de lo requerido por: la prosodia lingüística, la importancia de la palabra en la oración y el carácter del sentimiento a ser expresado. En el recitativo el cantante posee absoluta libertad. Auber ha dicho: “Le récitatif est la page que le chanteur signe”.¿Cómo se aplica la apoyatura en el recitativo?
Cuando una oración termina con dos notas iguales (estilo italiano), debemos elevar la primera de ellas un tono o medio tono por encima de la segunda a modo apoyatura. A veces una nota real es usada con la misma función. En el recitativo instrumental, así como en el hablado, la voz debe ser perfectamente independiente del acompañamiento.
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Cap. III
RESPIRACIÓN
¿Qué hechos puede mencionar concernientes a los órganos respiratorios?
Los pulmones, como se ha dicho, constituyen el aparato respiratorio y contienen el aire (sustancia del sonido). Éste, para ser admitido y expulsado por los pulmones, debe atravesar la boca o las ventanas de la nariz, la faringe, la glotis y la tráquea. Los actos de inhalación y exhalación constituyen la respiración. Los pulmones están contenidos por el pecho: una especie de jaula formada por veinticuatro costillas, el esternón, la columna vertebral y el diafragma. Este importante músculo forma la base de la caja; es convexo y tiene bajo su control el acto de la respiración.
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Cap. XXIX
ARPEGIOS
¿Cómo se deben cantar los arpegios?
Al cantar arpegios1 la voz debe pasar con precisión y firmeza de un sonido a otro no importando la magnitud del intervalo. Estos deben ejecutarse sin aspirar, separar o arrastrar los sonidos (como tocando el órgano).
Ejercicios avanzados.
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Cap. XXXVIII
DISTRIBUCIÓN DE LAS PALABRAS EN LAS NOTAS
¿Cuáles son las reglas para distribuir las palabras en las notas?
Primero, aplicar una sílaba a cada nota aislada o grupo de notas enlazadas. Esta regla es sustituida por otra que requiere de la conjunción entre los pulsos fuertes (especialmente el primero de cada compás) y la sílaba fuerte, a fin de de preservar el ritmo.
¿Es siempre posible mantener las palabras como el compositor las ubicó?
Cuando se deben cantar notas agudas con vocales o articulaciones desfavorables o cuando muchas palabras turban el rápido fluir de una vocalización, el cantante está en libertad de desplazar e incluso suprimir ciertas palabras siempre que no se distorsione el sentido de la idea:
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Cap. XLVI
RECITATIVO
¿Qué es el recitativo?
Una cantilena de ritmo y tiempo libre (declamación musical). Existen dos especies: recitativo hablado (parlante) o instrumental. El primero es usado solamente en la ópera buffa italiana y el segundo en la ópera seria. Las notas y los descansos deben ser ejecutados en función de lo requerido por: la prosodia lingüística, la importancia de la palabra en la oración y el carácter del sentimiento a ser expresado. En el recitativo el cantante posee absoluta libertad. Auber ha dicho: “Le récitatif est la page que le chanteur signe”.¿Cómo se aplica la apoyatura en el recitativo?
Cuando una oración termina con dos notas iguales (estilo italiano), debemos elevar la primera de ellas un tono o medio tono por encima de la segunda a modo apoyatura. A veces una nota real es usada con la misma función. En el recitativo instrumental, así como en el hablado, la voz debe ser perfectamente independiente del acompañamiento.